23 septiembre 2009

“Los paseos”



(Viñetas del libro 36-39 Malos Tiempos, con guión y dibujo de Carlos Giménez, Glénat, 2007, p 24)

Carlos Giménez tiene una habilidad poética admirable para situarnos en un contexto, presentarnos a unos personajes con los que en seguida nos identificamos y hacernos sentir lo que les ocurre. El primer libro de la serie 36-39 Malos Tiempos tiene como tema principal el de “los paseos” que acababan en fusilamientos. Carlos Giménez recoge los asesinatos que tanto los de un bando como los del otro cometían como práctica habitual: una vez localizado el enemigo, le sacaban de casa por la fuerza, le llevaban a las afueras del pueblo o la ciudad y le asesinaban a tiro limpio, sin más. Nadie estaba libre de esta muerte repentina e indigna, ni ricos ni pobres, ni militares ni clérigos, ni rojos ni azules, todos amenazados por todos, todos con miedo. A partir de las viñetas, imaginamos las mujeres, las hijas, los hermanos y hermanas de unos y otros, también con el miedo en los huesos, a la espera de la noticia de la desgracia. Carlos Giménez consigue transmitirnos la tensión de un tiempo donde la muerte amenazaba continuamente por llamar a la puerta y hacerse presente, en cualquier madrugada. La diferencia entre ambas matanzas por ambos bandos, dice el texto de la contraportada del libro 36-39 Malos Tiempos escrito por Max Aub, es que las barbaridades cometidas por el bando rojo (socialistas, anarquistas, republicanos) fueron reprobadas por los mismos milicianos y miembros de los partidos y en algunos casos, castigadas, y sin embargo, en el otro bando, no. Conscientes de la barbarie o no, España se vio inmersa en ríos de sangre de cuyo horror, creo, sólo pueden dar cuenta algunos fragmentos de poesía:



“¿Qué angustia, noche, en torno a mis orillas?
¿Dónde fue el alba que floreció en mis manos?
¿Es tierra o fuego lo que mis plantas tocan?

Ni mi niñez ha sido de este mundo,
ni en esta juventud me reconozco.
Me pesan siglos de abrasadas sangres,
de injustas vidas, de latidos huecos;
me pesan sombras, que no pueden irse,
voces me llaman de distintos cielos.”

“Honda pupila triste
va por la noche quieta
penetrando en sigilo
las horas y los hechos.
Y el corazón –que es niño
que teme cuanto toca-
de su cristal no quiere salir en esta noche…

Un aire que no es aire
mueve dudas y almas.
Se siente esta pregunta
de labios imprecisos:
¿A dónde va la angustia
que hoy invade la Tierra?”

“Se inquieta el corazón -no tiene alas-
ni el dolor tiene espejos; solamente
un pedestal que quiere sostenerle,
con los ojos vendados como el niño
de ese volar sin rumbo.”

“Salgo a la calle y voy en ascua viva,
o voy temblando porque el mundo es triste.
Y vuelvo de la calle y entro en casa
y el mundo sigue sin remedio.
Y no es que falte un ángel en la estancia
que nos sonría, que nos hable al menos.
Y no es que falte un dios para las cosas,
ni ese deseo de pasar soñando
sin escuchar las quejas que en el aire
vagan por encontrar por fin el eco.”

Concha Méndez, Niño y sombras, 1936 (1)




REFERENCIAS:

(1) Concha Méndez (Madrid, 1898), poetisa española de la generación del 27, cuya obra aparece recogida en la Antología de poetisas del 27 de Emilio Miró, 2006, Editorial Renacimiento.

¡Sangre por sangre! ¡La locura de la guerra!



(Viñetas del libro 36-39 Malos Tiempos, con guión y dibujo de Carlos Giménez, Glénat, 2007, p 51)



 
(Viñetas del libro 36-39 Malos Tiempos, con guión y dibujo de Carlos Giménez, Glénat, 2007, p 52)


En cuanto al lenguaje del cómic, una de sus características es el uso de un gestuario explícito y estereotipado con el fin de expresar estados de ánimo, características psicológicas o intelectuales de los sujetos que puedan ser entendidos de forma universal (1). Nos llama la atención las diferencias en el “gestuario” o repertorio de gestos emocionales de Lucía y Marcelino. A lo largo de esta breve conversación, es posible identificar atributos psicológicos de cada personaje en relación a su sexo atendiendo al modo en que expresan sus sentimientos. Lucía permanece con las cejas arqueadas y las manos entrecruzadas, sus gestos corporales muestran pesadumbre, una preocupación en actitud de plegaria o rezo y a veces de sorpresa, ingenuidad. La emoción de Marcelino sufre una gradación desde la pesadumbre, firmeza, hasta el enfado, la frustración y la cólera.


En las primeras viñetas, Lucía parece no entender la diferencia entre las muertes de unos y otros y siente el dolor ante el horror de la sangre por encima de las motivaciones de los bandos. Lucía puede parecer ingenua y esta ingenuidad resulta de una rica ambigüedad que puede llevarnos a diferentes asociaciones gestuales y emocionales en relación a la ficción cultural de la feminidad (entendiendo como feminidad las características que se han atribuido y se atribuyen a las mujeres). Por un lado, puede identificarse la ingenuidad de Lucía con una subjetividad situada por afuera de “lo político”. Sin embargo, como hemos mencionado antes, la participación de las mujeres en la guerra civil fue un fenómeno generalizado que les hizo ganar protagonismo en nuevos espacios sociales de los que venían siendo relegadas (2). Aún así, Carlos Giménez nos presenta, a una mujer ingenua, cuya incapacidad para comprender los horrores de la guerra oscilan ambiguamente entre la generosa compasión ante el dolor humano y una falta de conciencia política sobre la realidad que le resta valor a la primera, y que necesita de los razonamientos masculinos para “saber y comprender”. Entonces, la figura masculina de Marcelino nos hace identificar el compromiso político como algo propio de los hombres. Él le hace saber a Lucía las causas del horror de la guerra, señalando incluso quiénes son los responsables. La emoción iracunda de Marcelino puede interpretarse como una tentativa autoritaria masculina que pretende anteponer el argumento racional ante lo irracional. Paradójicamente, la excesiva pasión con la que defiende sus argumentos desvanece tal racionalidad, lo que nos hace volver a mirar a Lucía y a sus emociones de miedo, piedad y compasión ante la guerra como reacciones lúcidas, no tan ingenuas, pero teatralizadas. En la última viñeta Lucía se tapa la boca en un gesto dramático de asombro y preocupación ante la afirmación de Marcelino sobre la responsabilidad ante las muertes de la guerra. Como vemos, el cómic de Giménez utiliza la expresividad al borde de la exageración, lo que nos sumerge en su propia ficción teatral de máscaras o mascaradas. Más allá de las posibles identificaciones de lo femenino con lo despolitizado, la compasión y la preocupación, y de lo masculino con la autoridad de la razón, entre ambos hay una tensión que me parece muy valiosa para pensar, sentir y reflexionar entre diferentes estados emocionales ante la locura de la guerra.


Como provocación y conversación didáctica sobre las motivaciones y sentimientos que hicieron combatir a muchos hombres y mujeres, me parece un diálogo claro, directo, y de gran intensidad emocional. Carlos Giménez hace recaer la responsabilidad de todos los muertos en la guerra y después de la guerra sobre los fascistas ¿Estas de acuerdo? ¿Crees que es importante señalar los responsables de la guerra o esto nos lleva a alimentar viejos rencores? Por otro lado, ¿no es el reconocimiento del rencor necesario para poder reflexionar sobre la violencia en la historia?


REFERENCIAS:

(1) Gasca, Luis; Gubern, Román (1994): El lenguaje del cómic, ediciones cátedra, Madrid, p 98.
(2) Véase la entrada "Participación de mujeres y hombres en la guerra civil española".

Una sociedad de clases ¿y de ‘razas’?


(Viñeta del libro 36-39 Malos Tiempos, con guión y dibujo de Carlos Giménez, Glénat, 2007, p 7)

“… Todos guapísimos, todos altos, sanos, buen tipo… Bien comidos, bien cuidados, bien vestidos… Comparados con los obreros y obreras de su fábrica, parecían de otra raza. De una raza extraña y privilegiada.”

En el episodio Guapos y Feos, en el primer libro de la serie 36-39 Malos Tiempos, Carlos Giménez presenta los protagonistas de las historietas divididos en dos grupos sociales: guapos y feos, que suponemos, quiere decir, ricos y pobres. Llama la atención cómo el autor habla de razas en lugar de clases, como si la determinación biológica que caracteriza el término raza fuese extensible al de clase económica en este tiempo en España. Esto viene a decir que en los años 30 en España uno nacía rico o nacía pobre, y así se quedaría toda la vida.


¿Qué quiere decir “raza” y cual es su relación con el concepto “clase”?

Desde una perspectiva de género se ha criticado la perspectiva histórica predominante desde el siglo XVII en Europa desde la que se comprendían el sexo y la raza como conceptos que hundían sus raíces en la biología, y por tanto las diferencias sociales que de ellos se derivaban resultaban inmutables, imposibles de cambiar por razones “naturales”. A partir de los años 90 la antropología de género (1) analiza las relaciones entre género, clase y etnicidad como elementos constitutivos de la desigualdad social, revelando que la naturalización de las desigualdades sociales se revelaba necesaria para mantener el orden social imperante. Según la antropóloga Aurelia Martín Casares, “en la actualidad, la mayor parte de las investigaciones coinciden en afirmar que no existen ‘razas’ en términos exclusivamente biológicos y que, por tanto, la desigualdad y la excusión social atribuidas a diferencias raciales son construcciones culturales” (2).

¿Cómo era la sociedad española al estallar la guerra civil?

Una vez que hemos abordado los usos de “raza”, “sexo” y “clase” como conceptos de diferenciación construidos culturalmente, me parece de interés dirigirnos a un texto histórico para comprender la realidad de la sociedad de clases de los años 30 en España, y su relación con las causas sociales de la guerra civil. Según el historiador Paul Preston, la guerra civil representó la última expresión de los intentos de los elementos reaccionarios (conservadores, nacionalistas de derecha) en la política española de aplastar (mediante un golpe de fuerza militar) cualquier reforma que pudiera amenazar su privilegiada posición (3). Remontándose al siglo XIX, Paul Preston da una serie de claves sobre la sociedad española que la hicieron desembocar en la guerra: habla del desfase entre la realidad social y la estructura de poder político, de cómo los períodos en los que ha procurado un progreso social y se han insertado leyes o medidas que favorecían al pueblo, han venido seguidos de períodos reaccionarios de rechazo a las reformas por parte de las clases privilegiadas. Por ejemplo, la Segunda República, donde se introdujeron reformas agrarias fundamentales que suponían una redistribución de la riqueza -menos injusta-, ocasionó movimientos de fuerza por reimponer la tradicional desigualdad en la posesión del poder económico y social, ocasionando la guerra.

En España predominaba el poder político de las antiguas oligarquías terratenientes (aristocracia y clero) ya que la economía española se basaba principalmente en la agricultura
. Paul Preston habla de “monopolio” del poder político de la oligarquía terrateniente frente a la minoritaria clase burguesa de industriales y comerciantes: “España no experimentó una clásica revolución burguesa en la que se rompieran las estructuras del Antiguo Régimen. El poder de la monarquía, de la nobleza terrateniente y de la Iglesia seguían más o menos intactos bien entrado el siglo XX”. En España había un desfase entre el lento y escaso proceso de industrialización que sí se estaba produciendo en otros lugares de Europa -como Francia y Gran Bretaña-, y la necesidad de modernización política -que en otros lugares fue posible dada la importancia de la clase burguesa propietaria de fábricas y comercios-. Pero en España la burguesía era escasa y tenía un débil protagonismo político. Los campesinos, braceros y jornaleros formaban el grueso de la clase trabajadora que labraba la tierra de los terratenientes, ante cuyos abusos de poder se levantaban los trabajadores dadas las malas condiciones de trabajo y el hambre que sufrían las familias, pero sus movimientos revolucionarios eran fuertemente reprimidos por la Guardia Civil que preservaba los intereses de los latifundistas (propietarios de tierras). A finales del siglo XIX esto junto con el paro y la pobreza en los campos, provocó el éxodo masivo de campesinos a las ciudades, donde muchos trabajadores eran explotados en condiciones infrahumanas por el naciente capitalismo de las fábricas: jornadas interminables, trabajo infantil, hacinamiento y bajos salarios. En cuanto al sistema político, tras la Restauración monárquica de Alfonso XII, éste quedó reducido a dos partidos principales: el Conservador y el Liberal, que representaban los intereses de diferentes sectores de la oligarquía terrateniente (los productores de vino y aceitunas del sur en el Conservador, y los productores de trigo de la Meseta en el Liberal). La diferencia entre ambos se basaba en una cuestión económica: el partido Conservador defendía el libre mercado y el Liberal apoyaba medidas proteccionistas. Ambos gobiernos se sucedían con regularidad debido a la manipulación electoral de los jefes locales o caciques, y esta exclusión de las clases trabajadoras del poder político manipulado, llevaba a las masas hambrientas a situarse ante dos opciones: la apatía o la violencia. A grandes rasgos, esta situación hizo que la sociedad se dividiese en dos grupos con intereses sociales y económicos enfrentados: los terratenientes y los industriales por un lado pertenecientes a partidos de la derecha reaccionaria que ya identificamos anteriormente con el color azul de los nacionalcatolicistas, y los obreros y los campesinos de la tierra por otro, mayoritariamente pertenecientes a sindicatos y partidos de la izquierda roja republicana, socialista y anarquista. Ambos grupos, en ocasiones violentamente enfrentados, protagonizaron la alternancia en el poder hasta que la derecha decidió irrumpir por la fuerza mediante el golpe de Estado del General Franco en 1936, y después de la sangrienta resistencia de la guerra civil, se hizo con la hegemonía en España, rompiendo bruscamente el fugaz e incipiente proyecto democrático de la Segunda República.

En cuanto a la representación gráfica de Carlos Giménez, nos llama la atención la composición piramidal que pudiera corresponderse a una representación visual del estatus de poder de los diferentes grupos sociales: en el vértice superior de la pirámide o grupo superior encontramos los dos varones, por debajo, a misma altura, comparten una posición subordinada obreros y mujeres, independientemente de que éstas sean de familia adinerada.

REFERENCIAS:
(1) Aurelia Martín Casares cita el célebre artículo de Verena Stolcke de 1999 ¿Es el sexo para el género como la raza para la etnicidad?, como referencia principal de la antropología de género. En este artículo Stolcke analiza “cómo en la sociedad de clases tienden a legitimarse y a consolidarse las desigualdades sociales conceptualizándolas como si estuvieran basadas en diferencias naturales inmutables.(Puedes leerlo aquí)

(3) Preston, Paul (2009): La guerra civil española. Una historia concisa, Random House Mondadori, Barcelona, p 20.

22 septiembre 2009

Poéticas del dolor de la guerra




Carlos Giménez deja de lado a los héroes y a los generales, las batallas perdidas y ganadas, a los caudillos y a los políticos, para centrarse en la vida cotidiana de las gentes, pobres gentes, que en las ciudades y en los campos de toda España sufrían el miedo a la muerte al amanecer… 36-39 Malos Tiempos es una obra definitiva en la carrera profesional de Carlos Giménez, como dibujante y como narrador, que aquí nos ofrece la síntesis de lo mejor de sus muchos años de trabajo como autor de historietas”. Antonio Martín, 2007

Como ya he dicho, el dibujo de Carlos Giménez me parece poesía por su capacidad para expresar el dolor del alma humana, así que dejemos que el dibujo de Carlos Giménez y la palabra de Ángela Figuera Aymerich se relacionen y surja aquí un pequeño lugar de reencuentro ante el dolor de la guerra desde la metáfora de la maternidad:

 




(Dibujo de Carlos Giménez en el libro 36-39 Malos Tiempos, con guión y dibujo de Carlos Giménez, Glénat, 2007, p 5)



ÉXODO
Una mujer corría.
Jadeaba y corría.
Tropezaba y corría.
Con un miedo macizo debajo de las cejas
y un niño entre los brazos.


Corría por la tierra que olía a recién muerto.
Corría por el aire con sabor a trilita.
Corría por los hombres erizados de encono.


Miraba a todos lados.
Quería detenerse.
Sentarse en un ribazo y con su hijo menudo.
Sentarse en un ribazo y amamantar en paz.


Pero no hallaba sitio.
No encontraba reposo.
No lograba la pausa sosegada y segura
que las madres precisan.
Ese viento apacible que jamás se interpone
entre el pecho y el labio.


Buscaba cerca y lejos.
Buscaba por las calles,
por los jardines y bajo los tejados,
en los atrios de las iglesias,
por los caminos desnudos y carreteras arboladas.
Buscaba un rincón sin espantos,
un lugar aseado para colocar una cuna.


Y corría y corría.
Dio la vuelta a la tierra.
Buscando.
Huyendo.
Y no encontraba sitio.
Y seguía corriendo.


Y el niño sollozaba débilmente.
Crecía débilmente
colgado de su carne fatigada.


Ángela Figuera Aymerich (Bilbao, 1902)


REFERENCIAS:
Ángela Figuera Aymerich desde la página de poesía a media voz.
Carlos Giménez
, página oficial del autor

Poéticas de la diferencia sexual



Cuando me he propuesto escribir sobre el dibujo de Carlos Giménez y su libro 36-39 Malos tiempos, ante la sensibilidad del autor para tratar la guerra desde el cómic, sólo podía repetirme “es poesía”. Poesía por su habilidad para expresar el dolor humano y reflejar con su dibujo el alma de un pueblo destrozado por la guerra. Carlos Giménez es un poeta del cómic, sus viñetas me han llevado no sólo hacia los textos históricos que suelo consultar, sino a la búsqueda de poesías que registren los sentimientos en un tiempo de odio y muerte que no se puede sentir desde los textos históricos. Es fácil encontrar las referencias que aquí traeré (Miguel Hernández, Blas de Otero, Dámaso Alonso…) en los manuales, pero con pesar veo que escasean las voces de mujeres en las antologías de poesía española. Para encontrar poesía escrita por mujeres hay que irse a manuales exclusivamente dedicados a ello. Y de la misma manera que se puede sentir la España de la guerra como una España dividida en dos, se me abre en el estómago una zanja que separa los escritores de las escritoras y me parece una división ridícula que recuerda a los juegos tontos de la infancia donde se hacían equipos por sexo y se enfrentaban niños contra niñas, y me indigno, hoy, viendo que esta realidad es rabiosamente actual, y me molesta porque ya hemos andado mucho en esto de la consideración de las mujeres artistas, y aún, a estas alturas, la antología poética española del siglo XX (1) –que fue mi libro de lengua y literatura del instituo-, sólo contiene el nombre de dos autoras (Gloria Fuertes y Ana Rossetti) de los 50 autores que ocupa el libro. Leo esta frase tan larga y me doy cuenta que hoy escribo distinto, hoy no pienso tanto como siento lo que escribo, o me dejo sentir en mi escritura.

Volviendo al tema, buscando posibles razones de estas ausencias, encuentro la referencia a la Breve historia feminista de la literatura española de Iris Zavala (2) donde define habla de la Literatura como “institución social, que revela en el plano simbólico las luchas de poder por el signo” y habla del canon, que puede entenderse como unidad de medida con la que se mide la calidad del arte, ya sea buena literatura, un clásico, la mala literatura, o lo silenciado e ignorado. Iris Zavala dice que el canon “no es simplemente un juicio formal de la crítica académica (…) sino una compleja red de actividades sociales y culturales que se revelan además en las relaciones de poder existentes dentro de cada comunidad”. Y dentro de este texto, a renglón seguido se nos muestra una afirmación de lo más estimulante: “la poesía escrita por mujeres en la última década marcará definitivamente la estética de este final de siglo”. Y de nuevo, me sorprendo por mi ignorancia general de los nombres de estas mujeres, y su repentina valoración como voces que marcarán la última estética, y me mareo pasando de la sensación de tristeza por la falta de reconocimiento del trabajo de las autoras desconocidas por el público general, a la sensación de euforia de querer saber quiénes son y aprender a valorarlas, dada su gran influencia en estos últimos tiempos. Este mareo me parece que se debe a los giros respecto a la valoración de las artes realizadas por mujeres en diferentes momentos históricos. Como licenciada en Bellas Artes, he cursado asignaturas de Historia del Arte donde se nos ha transmitido una valoración jerárquica de las artes plásticas que clasifica a los artistas en categorías de primera, segunda, tercera y ninguna importancia (las/los que no aparecen), donde apenas se transmiten nombres de mujeres artistas, salvo en el estudio del arte contemporáneo y en los casos en los que la profesora simpatiza con la perspectiva feminista y aprieta el programa de la asignatura para intentar hacer justicia a hombres y mujeres. En todo caso, ese pasar del anonimato a situarse en el foco de atención refleja la evolución de las premisas con las que se valoran los trabajos artísticos, y su falaz pretensión de objetividad, que se quiere mantener desde la enseñanza de las Bellas Artes o la Historia del Arte tradicionales. Espero que se trate de un cambio de valores real y no sólo un reflejo de la incorporación de las mujeres como fuerza de consumo social que reclama saber sobre las contribuciones artísticas realizadas por su sexo, que ya, por fin, colabora, más o menos en similar medida, en los avances de la sociedad. Digo esto porque me gustaría que no se debiese sólo a una tendencia del momento el interés de editoriales y Universidades por los Estudios de las Mujeres, y que tal nombre y atención específica que se presta a lo realizado por “las mujeres” dejara de ser señalado como hecho “por mujeres”, y no fuese separado y aglutinado bajo la marca del sexo, sino que fuese incorporado al trabajo con otros autores, por analogías, y que la cuestión del sexo fuese sólo una característica más de las obras en los volúmenes antológicos de estudios dedicados a las diferentes artes.

REFERENCIAS
(1) Díez Rodríguez, Miguel; Díez Taboada, Mª Paz (1991): Antología de la poesía española del siglo XX, Ediciones Istmo, Madrid.
(2) Rosal, María (2006): Con voz propia: estudio y antología comentada de la poesía escrita por mujeres (1970-2005), Editorial Renacimiento.

21 septiembre 2009

Del guión a la narración gráfica

(Viñetas de La loca de Brunete, con guión de Victor Mora y dibujo de Antonio Parras, en el libro Tormenta sobre España, Glénat, 2006, p 41)


(Viñetas de La loca de Brunete, con guión de Victor Mora y dibujo de Jesús Blasco, en el libro Tormenta sobre España, Glénat, 2006, p 85)

Lo más interesante del libro colectivo Tormenta sobre España es que contiene dos historietas de La loca de Brunete realizadas a partir de un mismo guión, lo que nos permite apreciar el proceso de plasmación de los dos dibujantes desde el guión al dibujo definitivo. Quien se haya iniciado en el proceso de elaboración de un cómic, sabrá que el trabajo se divide en varias fases:

1 DOCUMENTACIÓN Y GUIÓN.
Se parte de un guión donde se describe la trama de la historia, las situaciones que viven los personajes, sus reacciones y diálogos. A menudo es necesario documentarse y buscar información sobre los personajes y el contexto en el que se desarrolla la historieta. Según Andrés Lomeña, escritor y periodista, el guión se divide en tres fases: planteamiento, desarrollo y conclusión:

“Una historia se estructura con un planteamiento, un desarrollo y una conclusión donde debemos imaginarnos una línea y distribuir el tiempo que se dedicará a cada acto. El planteamiento debe presentar el contexto de la historia al lector, a los personajes, el origen del conflicto... El desarrollo es una sucesión de conflictos que conducen hacia un desenlace, que podrá ser abierto o cerrado. La conclusión es la resolución de los conflictos planteados”.

Esta es la estructura clásica de muchas de las narraciones audiovisuales y literarias, que pueden corresponderse con el guión de aventura y forja del héroe, una estructura que se ha convertido en paradigma universal para contar historietas. Aún sabiendo que no hay una única manera de contar historias, y que la literatura bien podría no andar tan cogidita de la mano de las recetas imperantes del cine, sí parece que determinadas fórmulas se han generalizado por su éxito comercial, como las premisas del libro Screenplay, The foundations of Screenwriting, de Syd Field, escrito en 1979, que recuerdan a la estructura de la tragedia que ya estableció Aristóteles. En esta obra se establecen las tres fases que describíamos anteriormente (planteamiento, desarrollo o confrontación y conclusión), donde el héroe o protagonista sufre dos puntos argumentales o puntos de inflexión: un primer suceso inesperado que obstaculiza su misión y parece hacerla imposible, y otro segundo giro sorprendente que hace que se resuelva el conflicto. Más adelante sería interesante detectar los valores subyacentes en tal estructura de la forja del héroe desde una perspectiva de género y analizar la influencia de los paradigmas de escritura cinematográfica en al arte del cómic.

2 DISEÑO DE PERSONAJES
Algunos artistas deciden realizar el diseño de personajes antes de planificar la historieta, otros realizan la planificación antes de haber decidido el aspecto final del personaje. En todo caso, es importante decidir qué rasgos físicos tendrán los personajes principales y secundarios, según las cualidades que muestran en la historieta. En este caso, si se dibuja una historieta de una anciana en tiempos de la guerra civil, es importante saber cual era el aspecto de una señora mayor en la España de los años treinta.

3 PLANIFICACIÓN DE PÁGINAS Y VIÑETAS
A continuación, se realiza una planificación de páginas y viñetas donde decide el contenido de cada viñeta según el guión. Cabe preguntarse ¿quién decide sobre los detalles de la representación visual de la historieta? ¿Cómo se da el salto del texto a la imagen? ¿Qué detalles vienen predeterminados por el guionista y cuales por el dibujante? Según el ejemplo de guión de Andrés Lomeña (1), el guionista ya establece el número de viñetas y el contenido de ésta, e incluso señala el tipo de plano que quiere que aparezca en la viñeta. Aún así, la resolución definitiva de la historieta, el ritmo narrativo, la intensidad emocional, dependen de la habilidad del dibujante y su capacidad para hacernos sentir la historieta a través de atmósferas, encuadres, luces, las características físicas del personaje y la expresividad corporal del mismo, formas y espacios de las viñetas en la página, etc.

4 BOCETOS
Una vez realizada la planificación y el diseño de personajes, el dibujante ya puede empezar a esbozar las primeras versiones del cómic.

5 ENTINTADO Y COLOREADO
Una vez que el artista consigue un boceto de calidad, el dibujo se entinta y colorea, a menudo suele escanearse el boceto y se le da luz y color con técnicas digitales.

6 MAQUETACIÓN
Por último se maquetan las páginas del libro o la revista, trabajo que suele realizar un diseñador gráfico.

Menciono todas estas fases de trabajo porque me parece importante acercarnos al modo de representación gráfica antes de conocer ambas versiones de La loca de Brunete, por Antonio Parras y Jesús Blasco.




(Viñetas de La loca de Brunete, con guión de Victor Mora y dibujo de Antonio Parras, en el libro Tormenta sobre España, Glénat, 2006, p 39)



(Viñetas de La loca de Brunete, con guión de Victor Mora y dibujo de Jesús Blasco, en el libro Tormenta sobre España, Glénat, 2006, p 83)



Véase la intensidad emocional del rostro de una y otra anciana, la actitud corporal y la expresividad en el dinamismo del cuerpo de los personajes, la importancia de los detalles de la representación de objetos como los portafotos para recrear una época pasada, la diferencia entre las viñetas cerradas y abiertas y los ritmos narrativos que marcan.



REFERENCIAS:

LA LOCA DE BRUNETE, UN SÍMBOLO DE CONCILIACIÓN



 (Viñeta de la historieta La loca de Brunete, con guión de Victor Mora y dibujo de Antonio Parras, en el libro Tormenta sobre España, Glénat, 2006, p. 42)

La loca de Brunete me parece uno de los personajes más entrañables de las historietas de guerra. Probablemente la cordura de esta anciana era tan excepcional en este tiempo de odio entre bandos que su amor de madre no podía ser ser comprendido más que como forma de locura. Quizás, en guerra, una no puede mantenerse cuerda y la anciana enloqueció ante la incertidumbre de no saber dónde andaban sus hijos entre tanto tiro, tanta sangre y tanto muerto. O quizás sus hijos murieron y la señora quedó atrapada en el recuerdo de los mismos y sublimó su dolor tomando el papel de madre de todos los soldados, para no echar en falta a los suyos, para seguir siendo una de las pocas cosas importantes que podía ser una mujer en aquellos tiempos: madre. Los soldados la veían cruzar cada día ambos frentes de guerra, mientras ella arriesgaba la vida para dar alimentos tanto a franquistas del Frente Popular como a soldados del bando rojo antifascista en un acto de generosidad indiscriminado propio de una loca –de amor-. La loca de Brunete se convierte en una figura simbólica: la madre de los desaparecidos y los muertos en combate, las madres que sin hijos ni maridos se niegan a perder los restos de su identidad desvanecida con la pérdida de sus seres queridos. Tomando las funciones de cuidado y alimento, la loca de Brunete se convierte en una activista conciliadora cuyo acto subversivo de amor en forma de reparto de víveres para todos. Esta figura que llega hasta nosotros casi de forma mítica, nos muestra un modo de participación de las mujeres en la guerra que no se suele valorar ni registrar frecuentemente en los libros de historia. Me parece interesante hacer referencia a un fragmento de un texto de Ana Bravo sobre el papel de las mujeres en la II Guerra Mundial, que creo podría ser extensible al papel de las mujeres en la guerra civil española:

Los instrumentos de resistencia civil no son sólo las armas, sino también instrumentos inmateriales como el coraje moral, la versatilidad, las técnicas para rehuir la violencia y la habilidad para manejar situaciones. Uno de los objetivos es el apoyo a la resistencia armada, pero también hay fines autónomos como el apoyo a las víctimas de la persecución, el mantenimiento de los niveles mínimos de calidad de vida y de cierto grado de independencia de las instituciones y los grupos sociales o la protección de las identidades locales y nacionales. (…) Millones de mujeres emplearon horas y horas en hacer colas en tiendas y puestos de mercado negro. Atravesaban las ciudades, iban y venían por el campo buscando comida y techo, y se subían a los trenes a fin de escapar de las ciudades. Después de la ocupación, estas mujeres erraron de un cuartel general fascista a otro, buscando información sobre sus maridos, hermanos e hijos y para interesarse por su libertad. Los límites entre la esfera pública y la privada (que ya eran inestables) adoptaron formas incluso más borrosas. En efecto, nunca ha sido más inadecuada que en estos tiempos la representación simbólica que identifica a la masculinidad con lo público y a la feminidad con lo privado.”


Bravo, Ana (2003) “Mujeres y segunda guerra mundial: estrategias cotidianas, resistencia civil y problemas de interpretación”, en Nash, Mary; Talavera, Susana, Asociación Española de Investigación Histórica de las Mujeres (eds.) Las Mujeres y las guerras: el papel de las mujeres en las guerras de la Edad Antigua a la contemporánea, Icaria Editorial, p 242.


18 septiembre 2009

Memoria- identidad- resignificación nómada





¡Qué alegría se siente cuando se descubre que alguien desarrolló su pensamiento y escritura sobre algunas premisas que motivan el propio proyecto! Porque así, el nuevo proyecto que se emprende queda situado en un marco de pensamiento determinado, y esto da una sensación de alivio que me recuerda a la reflexión que hacía Virginia Wolf en Un cuarto propio cuando hablaba de la necesidad de saberse inscrita en una genealogía de escritoras (1) . De esta manera, el proyecto a realizar toma un lugar a partir de la relación con otros, y en este caso, la escritura de Ana Forcinito y su libro Memorias y nomadías: géneros y cuerpos en los márgenes del posfeminismo me ayuda a situar y a situarme en relación a algunas cuestiones involucradas en Historietas de Historia:

¿A qué se refiere “memoria histórica”?

Sin hacer referencia a las prácticas políticas recientes motivadas por la cuestión de la memoria histórica, este proyecto se interesa por la preservación de la memoria tomando las referencias de la escritora feminista Ana Forcinito, con los matices que describen mi posición ante algunas de sus premisas. La memoria histórica, trata en realidad de dos memorias. Por un lado, las memorias de género que se interesan por los mecanismos de configuración de identidades condicionados por la realidad histórica y social, con el objetivo de establecer mecanismos de identificación y acción de situaciones de abuso de poder por motivos de sexo, raza, clase, edad, cultura, aspecto físico, capacidad intelectual o física. Por otra parte, intervienen las memorias de violencia institucional (política y estatal) que identifican prácticas autoritarias y promueven la articulación con otros ante tales situaciones. Ambas memorias se entrelazan en los proyectos identitarios ciudadanos, tanto en la tarea feminista de deconstrucción y construcción de identidades como en la noción de testigo que subyace en la reivindicación de la ciudadanía como denuncia del autoritarismo. Me parece interesante subrayar la importancia de la capacidad de identificación de los mecanismos de opresión para saberse testigo, ya que a menudo la violencia forman parte del hábito, la costumbre, la normalidad, y por tanto, no es identificable ni es posible ser consciente de las relaciones asimétricas de poder ni de la posibilidad de nuestra articulación social para reaccionar ante ella.

¿Por qué "desde una perspectiva de género"?

Según Ana Forcinito, el uso del género como categoría de análisis es un ejercicio de memoria en la medida en que implica hacer una historia de las articulaciones de los femenino y lo masculino para poder pensar en el desmantelamiento de las articulaciones usadas para subordinar la variante cultural femenina. Además, es necesario aceptar el género como una cuestión incompleta y conflictiva sin negar la importancia de esta categoría en la rearticulación de demandas de igualdad y respeto a la diferencia por parte de feministas y mujeres en movimiento. El género es una categoría a ser revisada constantemente, como una categoría que no puede fijarse en un punto de equilibrio y, por lo tanto, como una categoría nómada.

Ana Forcinito habla desde los feminismos y se refiere a las memorias que intentan establecer “genealogías antipatriarcales” pero yo dudo que el sistema del patriarcado explique el origen de los abusos de poder en el ser humano. Desde los feminismos tales abusos sobre las mujeres se han señalado como propios y originarios del hombre blanco heterosexual y del poder de la figura simbólica del padre sobre la madre. Sin embargo, dudo que el mal del abuso de poder se corresponda con el dominio del hombre blanco heterosexual y la preservación de su superioridad. Ésta me parece tan sólo una de sus formas. En el complejo entramado de pensadoras y teorías feministas, me pregunto si utilizar el término “relaciones de género” comprende una apertura en el marco teórico que permita entender los abusos de poder como un comportamiento del género humano cuyo origen no se establezca siempre en el patriarcado, sino en el rechazo inconsciente que surge ante las diferencias –lo que nos llevaría al campo del psicoanálisis-. Sería interesante valorar qué cuestiones han sido explicadas satisfactoriamente por el sistema del patriarcado y cuales no, desde el pensamiento feminista. En todo caso, partiendo de la posibilidad de que hablar de relaciones de género implique un ámbito epistemológico más amplio donde se consideren las relaciones de poder como algo propio del ser humano, prestando atención al modo en que se establecen relaciones asimétricas de poder ante las diferencias de sexo, raza, clase, cultura, edad, aspecto físico o capacidades físicas e intelectuales en una realidad social determinada, no perdemos el objetivo con que tomamos tal perspectiva: ayudarnos a hacernos conscientes de estos mecanismos y emprender la búsqueda de una vía de acción.

¿Cómo se relacionan las cuestiones de la memoria, la identidad y el nomadismo?

Como escribe Ana Forcinito, “al transitar zonas de olvido y de opresión, la práctica de la memoria constituye subjetividades no sedentarias que están en constante movimiento de reinterpretación, atravesando las fronteras impuestas por las normas de la territorialidad (2).”Ana Forcinito intenta recuperar la potencialidad nómada de estas memorias y las propone como zonas en constante transformación que ponen en cuestionamiento la legitimidad del discurso hegemónico. En mi opinión, querer recordar sería querer saber quiénes somos a partir del conocimiento de la historia de quienes fuimos, cuestión que nos haría preguntarnos, a su vez, qué cuestiones ha valorado el discurso histórico como merecedoras de ser transmitidas y qué papel han jugado hombres y mujeres de diferentes épocas en tal tarea (de la transmisión oral y la transmisión escrita). Además, dada la constante transformación de los discursos y las subjetividades, tales conocimientos históricos serían siempre susceptibles de ser cuestionados, revisados y reinterpretados a lo largo del tiempo.

Historietas de historia se interesa por los cómics como testimonios memorísticos que dan cuenta de una realidad pasada de la que proceden las identidades de hoy, sabiendo que estas narraciones aportan a la subjetividad un territorio nuevo que posibilita la resignificación de la historia y sus agentes al incorporar la perspectiva de género, estar narradas desde la experiencia cotidiana y basarse en un lenguaje visual atractivo y asequible que necesita de la lectura de otras fuentes para completar su sentido, siempre abierto. A partir de las imágenes y la simpatía por sus protagonistas, se abre una nueva vía de interés y curiosidad por la historia que deriva hacia la pregunta por el contexto social e histórico, además de por el modo de su representación. El análisis de las representaciones de hombres y mujeres en los cómics nos hacen mirar los valores sociales que refleja este arte, y que han condicionado y condicionan las configuraciones de las identidades de género y los estereotipos de lo masculino y lo femenino. Hacernos conscientes de algunas de las características que se han señalado como propias de lo femenino y propias de lo masculino, nos permite cuestionar los patrones identitarios heredados para poder diseñar otros híbridos a la medida de nuestro deseo. Como dice Ana Forcinito:

“El ejercicio de la memoria funciona como contracara no sólo del olvido sino también de la impunidad. La memoria, institucionalizada por la desmemoria posmoderna, ha venido a ocupar el espacio del fracaso del recuerdo en la vida cotidiana. Desplazada de la cotidianeidad, con representaciones fracturadas, la memoria parece ser hoy una búsqueda y un proyecto deseante dentro de un paisaje marcado claramente por la hegemonía del olvido neoliberal. Pensar en memoria es pensar en la amnesia, en el olvido como supresión de la identidad. La memoria es una trama compleja donde está en juego la lucha por la identidad entendida a través de los procesos de significación que se establecen a través del ejercicio del recuerdo”.

Propongo este triángulo de tres conceptos con un espacio en el que aparece la territorialidad, el lugar y el habitar, como esquema punto de partida del proyecto Historietas de Historia. Ana Forcinito toma el concepto de deterritorialización de Deleuze y Guattari para hacer referencia a los espacios de tránsito de voces, prácticas y proyectos de escritura que permanecen abiertos, sin capturar ni hegemonizar. Ese espacio es también el ciberespacio en que se ubica este proyecto, lo cual nos llevaría a plantearnos dentro del ciberfeminismo, actividad feminista en la red y sobre la red.

Según Remedios Zafra, el ciberfeminismo propuso utópicamente el ciberespacio e Internet como territorio de liberación de los lastres del cuerpo, territorio cyborg y post-genérico que apuntaba a una inflexión en nuestra consideración identitaria como sujetos conectados. Sin embargo, como dice Remedios Zafra (3):

“en la actualidad, el ciberespacio ya no es para el ciberfeminismo aquel utópico territorio de principios de los noventa, cargado de posibilidades para la emancipación y la acción creativa. Las redes sociales, la blogosfera, las plataformas de vídeo y los mundos virtuales que hoy caracterizan el ciberespacio lo hacen en un momento post-utópico para el feminismo orientado al medio digital, donde nuevas inquietudes se suman a las antiguas marcando el estatus on line de la representación y presencia activa de las mujeres en el ciberespacio. En este momento post-utópico para el feminismo orientado al medio digital siguen precisándose estrategias de resistencia a la repetición del sistema androcéntrico en el contexto de la cultura visual-digital; estrategias críticas de análisis, interpretación y producción digital y estrategias creativas de re-imaginación de lo femenino en el ciberespacio”.

Historietas de historia propone revisar la memoria del cyborg que se dijo ahistórico, híbrido, ni completamente humano ni completamente máquina pero fragmentariamente ambos. Historietas de historia quiere habitar su lugar en el ciberespacio corriendo los riesgos de anulación por saturación y de incertidumbre histérica (4). Aún sabiendo que la saturación de imágenes e información aniquila el espacio mínimo requerido para la reflexión, para la dotación de sentido y la producción de subjetividad, Historietas de historia se propone como un espacio de reflexión, cuestionamiento y dotación de sentido abierto al desarrollo de la subjetividad y al intercambio con otras personas. Historietas de historia soporta la duda histérica de incertidumbre total -que dice Zizek está presente en la cuestión del ciberespacio, pues cuando elaboramos un blog no sabemos bien qué quiere el otro de nosotras ni cómo nos recibirá ni cómo nos podrá malinterpretar- gracias a que sí sabemos que queremos lanzar nuestras reflexiones y nuestras propuestas para poder compartirlas con otros y que esta actividad de investigación salga del pequeño círculo académico en que suele moverse y extenderse, y aportar algo al mundo, con todos los riesgos.




REFERENCIAS:


(1) Wolf, Virginia (2003): Un cuarto propio, Alianza Editorial, Madrid.
(2) Forcinito, Ana (2004):
Memorias y nomadías: géneros y cuerpos en los márgenes del posfeminismo, Editorial Cuarto Propio.

(3) Zafra, Remedios (2008): LO QUE DECIMOS FUE, LO QUE NO QUISO SER Y LO QUE QUEREMOS DEL CIBERFEMINISMO, en la web Mujer y Estudios visuales.

15 septiembre 2009

Convenciones del cómic

(Viñeta de la historieta Los voluntarios, con guión de Victor Mora y dibujo Victor de la Fuente, en el libro Tormenta sobre España 36-39, Glénat, 2008, p. 24)

El argumento de la historieta Los voluntarios, escrita por Victor Mora y dibujada por Víctor de la Fuente, ensalza la valentía de la brigada Lincoln, narrada por uno de sus combatientes, Raven, que había perdido los labios por el ataque de una granada en el intento heroico de controlar una tropa presa del pánico. Raven, con la cara en carne viva, narra el origen de sus heridas a Ernest Hemingway, corresponsal de guerra venido de Estados Unidos.

En cuanto al marco histórico que nos presenta la historieta, cabe mencionar la importancia de la guerra civil a nivel simbólico en el contexto político europeo como último baluarte contra los horrores del hitlerismo y la colaboración de intelectuales y militantes comprometidos con la izquierda que decidieron arriesgar sus vidas y luchar a favor de los ideales republicanos en España. Raven, el narrador de la historieta, pertenece al Batallón Abraham Lincoln, formado por voluntarios de Estados Unidos que integraron las Brigadas Internacionales para apoyar la lucha por la II República española. Muchos de los brigadistas eran miembros del Partido Comunista de los Estados Unidos y afiliados a asociaciones de ideología socialista, un símbolo romántico de la lucha contra la desigualdad y la opresión fascista en Estados Unidos. Aunque no todos los extranjeros que combatieron en la guerra civil lo hicieron desde las Brigadas Internacionales, ésta contó con miembros de más de 50 países distintos (los franceses fueron los más numerosos, después los alemanes y los austriacos, los italianos, británicos y estadounidenses). Para la España partidaria de Franco, la guerra civil era una batalla de las fuerzas del orden y la verdadera religión contra una conspiración judeo-bolchevique-masónica. Para los republicanos, era la lucha de un pueblo oprimido en busca de una calidad de vida decente contra la oposición de las atrasadas oligarquías españolas terrateniente e industrial y de sus aliados nazis y fascistas (1). Según el historiador Pelai Pagés, la guerra civil fue la última guerra romántica de la historia, la última guerra ideológica (2). Movidos por la causa por la que merecía la pena luchar, intelectuales y militantes decidieron venir a la guerra, como los escritores Ernest Hemingway y George Orwell.

En cuanto al dibujo, estoy de acuerdo con Antonio Martín, autor de los textos introductorios sobre los autores y las historietas, que afirma que el dibujo de Víctor de la Fuente es heredero magistral del oficio bien hecho de los clásicos del cómic. Además, creo que la estética de los clásicos también está presente en los trabajos de Florenci Clavé (Un tiempo del Fuhrer), Antonio Parras (La loca de Brunete), Alfonso Font (Y tu, ¿qué has hecho por la querra?), José Ortiz (La batalla más fea), Atilio Micheluzzi (La guerra de siempre) y Jesús Blasco (La loca de Brunete), con las excepciones de Tha (Cincuenta años después) y Annie Goetzinger (El cordel de los tebeos) que optan por una línea más personal y tonalidades de grises que rompen con el dramatismo del contraste dominante del blanco y el negro. Hago esta apreciación porque me parece oportuno plantear la necesidad de analizar, más adelante, la relación entre la estética de los clásicos y las representaciones estereotipadas de hombres y mujeres que nos recuerdan a las historietas de detectives y femmes fatales del cómic americano de los 40. En cuanto a las representaciones identitarias de género, la historieta tiene un marcado carácter dramático que celebra la valentía de los hombres combatientes, de los voluntarios que arriesgaban sus vidas por unos ideales y la generosidad de los hombres intelectuales venidos de otras partes del mundo. Las mujeres tienen un papel secundario y aparecen, ocasionalmente, sin pronunciar palabra, como enfermeras que atienden a los soldados. Desde una perspectiva de género, esta realidad que de hombres-soldado y mujeres-enfermeras no ofrece nada nuevo que no mantenga rancias asociaciones entre roles masculinos y femeninos.

(Viñetas de la historieta Un tiempo del Fuhrer, con guión de Victor Mora y dibujo de Florenci Clavé, en el libro Tormenta sobre España 36-39, Glénat, 2008, p. 36)

Un tiempo del Fuhrer, dibujado por Florenci Clavé, es una historieta basada el bombardeo de Guernica, narrada desde la perspectiva del aviador que deja caer las bombas sobre la población civil. El aviador voluntario que combate en la Legión Condor contra el comunismo se dirige a Guernica mientras recuerda el último encuentro con su amada, pero los sentimientos de nostalgia dan lugar a la compasión ante el horror provocado por el bombardeo, culpabilidad que considera “impropia de una nacional socialista”.

A nivel histórico, la historieta nos hace recordar el episodio de Guernica, el más dramáticos de la guerra civil por ser “la primera destrucción total de un objetivo civil indefenso mediante bombardeo aéreo, que ha quedado grabada a fuego en la conciencia europea, no sólo como el ensayo de una guerra mundial de mayores dimensiones que se iba a producir más tarde, sino como un presagio de la apertura de las compuertas de una nueva y horrible forma de guerra moderna, universalmente temida” (3).

(Viñetas de la historieta Un tiempo del Fuhrer, con guión de Victor Mora y dibujo de Florenci Clavé, en el libro Tormenta sobre España 36-39, Glénat, 2008, p. 33)

Tampoco en esta historieta encontramos nada novedoso en el tratamiento de las representaciones de personajes masculinos y femeninos, donde las mujeres que aparecen son la novia del protagonista o víctimas del bombardeo. Si bien, me resultan muy incómodas y arriesgadas las representaciones visuales del horror del Guernica, ya que hay una frágil y delgada línea fronteriza entre la buena intención de la reivindicación del horror con imágenes de sangrienta carnicería, y el sadismo que llena el ojo de desmembramientos y cuerpos incendiados, más próximos al exceso de la estética oscura pulp-gore, que a un homenaje al sufrimiento humano. En todo caso, dudo mucho que Florenci Clavé, tan comprometido políticamente con sus trabajos, haya pretendido regodearse en la violencia, sino más bien retratar en toda su crudeza el horror que allí se vivió. Esta incomodidad que expreso en este análisis me hace dudar de las convenciones de la estética del cómic del género negro, y su gusto por las situaciones extremas, como aportación eficaz del arte del cómic por la preservación de la memoria histórica
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REFERENCIAS:
(1) Preston, Paul (2009): La guerra civil española. Una historia concisa, Random House Mondadori, Barcelona, p. 13.
(2) Pagés, Pelai (2007):
Cataluña en guerra y en revolución (1936-1939), Editorial Renacimiento, Barcelona, p. 11.
(3) Preston, Paul (2009): La guerra civil española. Una historia concisa, Random House Mondadori, Barcelona, p. 14.

14 septiembre 2009

Del Capitán Trueno a Tormenta sobre España; de la mística de la masculinidad al dramatismo testimonial.





(Viñeta de la historieta El cordel de los tebeos, con guión de Victor Mora y dibujo de Annie Goetzinger, en el libro Tormenta sobre España 1936-1939, Glénat, 2008, p. 14)


La primera impresión al leer el libro Tormenta sobre España es de sorpresa por la intensidad emocional desde la que se narran las historietas y la calidad de los dibujantes. Sorpresa también, porque Víctor Mora (Barcelona, 1941), el guionista de todas las historietas del libro, se posiciona desde la experiencia de lo cotidiano sin recurrir al heroísmo ni la exaltación de la fuerza y la acción que caracterizan otras de sus obras de aventuras que realizó durante el franquismo. Sorprendente capacidad de un autor para metamorfosear su obra según los tiempos, las tendencias y los valores imperantes de cada época, y es que en el caso de Víctor Mora, vemos cómo las publicaciones por las que se ha hecho tan conocido y reconocido (El Capitán Trueno, Jabato) sostienen la mística de la masculinidad (1) que comparten tantos héroes y villanos de los cómics, con la añadida misión española heredada del medievo de la preservación de la unidad del Imperio Español. Como los valores sociales de cada tiempo, la obra de Mora cambia y se ajusta a las demandas del mercado y las editoriales del cómic, de manera que hoy podemos contar con el conjunto de testimonios dramáticos de Tormenta Sobre España, escrito en 1986 con motivo del cincuenta aniversario de la guerra civil, pero que no han sido publicadas hasta que diferentes aniversarios han revalorizado el interés por las revisiones de este período.
 

(Viñeta de la historieta El cordel de los tebeos, con guión de VIctor Mora y dibujo de Annie Goetzinger, en el libro Tormenta sobre España 1936-1939, Glénat, 2008, p. 12)

  
Por ejemplo, El cordel de los tebeos, dibujado por Annie Goetzinger, nos adentra en el hogar de una familia de Barcelona al estallar la guerra civil. El ingrediente original de la historieta es que está narrada desde la sensibilidad de un niño que vive dentro de los elementos políticos del momento, presentes en sus juegos y en sus actividades de ocio. Víctor Mora nos recuerda cómo el NO-DO, Noticiario y Documentales (2), aparecía antes de la película que se proyectaba en el cine, con un fin propagandístico y doctrinario, y cómo en los juegos de los niños y en sus relaciones de amistad estaría presente la guerra de forma desgarradora.

REFERENCIAS:
(1) Moix, Terenci (2000): “La mística de la masculinidad”, en: Historia social del cómic, Bruguera, Barcelona, pp 171-182.
(2) Desde la
Filmoteca Española sobre el NO-DO
Página con referencia a la dibujante Annie Goetzinger (en inglés)

13 septiembre 2009

Las cosas pequeñas




(Viñetas de la historieta Las cosas pequeñas, escrito y dibujado por David Rubín, en el libro Nuestra Guerra Civil, Ariadna Editorial, 2006, p 56)

Las cosas pequeñas, una historieta de David Rubín, nos emociona sin recurrir al dramatismo porque, en el caso de su abuelo -a quien decide entrevistar sobre sus recuerdos durante la guerra civil-, las escenas que quedaron grabadas en la memoria son eróticas, tiernas, duras, fotogramas de un film de supervivencia formado por anécdotas de gran calidad humana pero sin pesadumbre, fluidas, con la ligereza que permite el paso del tiempo y el amor a la vida. Estos “pequeños” flashes que quedan almacenados en algún lugar del cerebro, en cada célula del cuerpo, me hacen pensar en la caprichosa naturaleza selectiva de nuestra memoria. Caprichosa, porque suelen quedarnos grabadas imágenes ligadas a los afectos cuya importancia, a simple vista, puede resultar mínima dado su carácter subjetivo, menospreciado ante la relevancia que otorga la Historia a los ‘hechos objetivos’. Sin embargo, este carácter caprichoso de la memoria me parece rico y fértil en cuanto a lo que puede revelar sobre lo significativo en el ser humano. Pienso en el escritor Marcel Proust y en la larga serie de libros que forman “En busca del tiempo perdido”. Su admirable capacidad para analizar al detalle el origen de las imágenes que permanecen en su memoria -cuestión que le lleva a ofrecernos numerosas escenas anecdóticas que describen los modos de pensar, actuar y relacionarse de una época- nos ofrece descripciones de escenas domésticas que, indirectamente, están involucradas en la escena principal que él, después de numerosos rodeos, nos presenta como núcleo central de la imagen memorística de sus afectos. Traigo aquí a Proust porque me hace valorar cuánto pueden dar de sí las anécdotas a pesar de la superficialidad y la ligereza que solemos atribuirle, igual que en esta historieta, donde las anécdotas están cargadas de mucho cariño y gran calidez afectiva:

“En lo que duró su relato, no dejaba de sorprenderme el modo en como mi abuelo abordaba los acontecimientos y anécdotas que me estaba regalando, no recordaba fechas pero sí lugares, nombres y apellidos a la perfección. No me habló ni de una sola hazaña bélica, ni de muerte, ni de miseria o miedo. De cierto tuvo que lidiar con ellas pero era como si consiguiera apartarlas, hablando tan sólo de anécdotas humanas, de amistades, de aventuras, de la gente ajena a la guerra con la que se fue topando en sus casi seis años de servicio militar. Como quien recuerda su época de estudiante, sus correrías de juventud, así habla mi abuelo de la guerra, así relata un hombre al que poco le importan los bandos o los porqués de una guerra, que se vio obligado a combatir sin ni si quiera saber el sentido del combate. Un hombre que incluso bajo el fuego de un país enfrentado no dejó que ideologías o mandos cambiaran su forma de ser y sentir, sus ganas de ayudar a los demás, su amor por cultivar terrenos de frutos y flores, por darle importancia a las cosas pequeñas y hermosas que conforman una vida


David Rubín, en la historieta Las cosas pequeñas, de la obra colectiva Nuestra Guerra Civil, Ariadna Editorial, 2006, p 59.


 

12 septiembre 2009

Azul y rojo: dos colores simbólicos, dos ideas de España



(Viñeta de la historieta Entre líneas, realizada por Jorge García y Ángel de la Calle, en el libro Nuestra Guerra Civil, Ariadna Editorial, 2006, p41)

La historieta Entre líneas, de Jorge García y Ángel de la Calle, nos hace cuestionarnos la legitimidad de la pertenencia de documentos personales escritos durante la guerra civil española a los organismos oficiales o Archivos Documentales, en especial, las cartas escritas por los opositores al régimen franquista que intentaban comunicarse con sus seres queridos desde el frente o el exilio. La narración comienza con la búsqueda de documentación sobre Sergio López -un personaje ficticio que surge de la mezcla de la vida de un familiar de Ángel de la Calle y Avelino González Mallada, uno de los líderes del anarquismo asturiano y dirigente de la revolución asturiana de 1934- en el Archivo Histórico Nacional de Salamanca. La historieta nos presenta la vida de un combatiente por la revolución asturiana, que se une a los grupos guerrilleros (los maquis) que lucharon contra los legionarios y las tropas norteafricanas, cuya derrota le obliga a exiliarse a Bélgica. En la historieta, las cartas de Sergio López dirigidas a su familia se conservan en el Archivo Histórico Nacional de Salamanca o Centro Documental de la Memoria Histórica, cuya función actual de preservación de documentos dista mucho de la que tenía en su origen el edificio, Cuartel General de Franco desde donde se encontraba la Oficina de Investigación y Propaganda Anticomunista (OIPA), que junto con el Tribunal Especial para la represión de la masonería y del comunismo, tenían la misión principal de crear un archivo documental para conocer, desenmascarar y sancionar a los enemigos de la patria. Hoy en día el Centro Documental de la Memoria Histórica ofrece un rico archivo de documentos del período de guerra y Franquismo, así como diversas actividades culturales acerca de este período en España.



(Viñeta de la historieta Entre líneas, realizada por Jorge García y Ángel de la Calle, en el libro Nuestra Guerra Civil, Ariadna Editorial, 2006, p 43)

En el lenguaje visual que emplea Ángel de la Calle en Entre Líneas predomina el dibujo en un fondo grisáceo de textura granulada, donde prefiere utilizar sólo dos colores: el rojo y el azul; colores que simbolizan las dos ideologías políticas confrontadas que protagonizaron los enfrentamientos que dieron lugar a la guerra civil española. Como muestran las viñetas, España cambiaba de color en 1931 cuando el voto de los españoles –las españolas no podrían votar aún- otorgó el poder a la ideología roja de la II República, cuyo proyecto fue interrumpido por el azul triunfador en las elecciones de 1933, cuando la CEDA (Confederación de Derechas Autónomas) ganó poder y los rojos protagonizaron un movimiento huelguístico y revolucionario en Cataluña y Asturias (Revolución Asturiana que tuvo lugar del 5 al 9 de Octubre de 1934).Con la intención de comprender mejor el panorama dividido de España, me parece necesario intentar sintetizar las características de las diferentes ideologías políticas representadas por el color azul y rojo, sabiendo que las siguientes referencias puedan resultar simples y parciales:

ROJO: Color simbólico de la ideología socialista, anarquista, comunista y republicana. Sin entrar en las diferencias políticas entre estos grupos, encontramos el marxismo como ideología precursora del socialismo y del comunismo. La tesis principal de Marx es que “la historia de todas las sociedades que han existido hasta nuestros días es la historia de la lucha de clases” (1); por lo tanto, los conflictos y hechos políticos pueden verse como fenómenos de dominación de un grupo social privilegiado sobre otro. Con muchas diferencias y desencuentros, esta perspectiva ha iluminado las teorías feministas que han visto en las mujeres un grupo oprimido por la supremacía masculina cuya conciencia de clase es necesaria para su auto-empoderamiento y toma de libertades (2). Marx defendía el laicismo del Estado y la libertad religiosa de los ciudadanos, y señalaba el capitalismo como sistema explotador del proletariado cuyo sistema se basaba en la propiedad privada que corrompía la organización social, ante lo cual defendía convertir las fuerzas productivas en propiedad del Estado. El método marxista rechazaba cualquier absolutización, bien de verdades eternas, bien de un objeto que existiera fuera del sujeto; así que el conocimiento no puede existir independientemente de los sujetos que lo formulan, sino partiendo de su experiencia. De este modo todo conocimiento es cuestionable, ya que su contenido no es absoluto ni inmóvil, sino que está en continua transformación en función de los intereses humanos. La España roja era la España que defendía los derechos de los trabajadores y de las clases sociales más humildes frente a los terratenientes y caciques (poseedores de las tierras que trabajaban los jornaleros por salarios ínfimos), era la España que defendía la democracia, la igualdad de hombres y mujeres, el laicismo y esas otras libertades que ya mencioné al hablar del proyecto republicano.

AZUL: color simbólico de la derecha reaccionaria y católica, color del nacionalcatolicismo franquista, de ideología similar a la de otros regímenes dictatoriales como el fascismo italiano y el nacionalsocialismo alemán.El régimen franquista se apoyaba en la Iglesia Católica, defendiendo la supremacía de lo espiritual, de los valores cristianos y la misión evangelizadora de Occidente. Otro pilar básico para la dictadura era el Ejército; la doctrina franquista es jerárquica y autoritaria. En España, un foso profundo separaba la oligarquía (minoría poderosa con propiedades) del proletariado (clases populares trabajadoras asalariadas), cuya desigualdad material causó, en gran parte, el estallido de la guerra civil (4). La España azul era la de terratenientes y jefes de la iglesia y del ejército que querían mantener sus privilegios y su poder sobre las clases sociales humildes, aferrándose a ideas conservadoras que relegaban a las mujeres al plano doméstico de procreadoras y cuidadoras, sin responsabilidades ni voz política.
Sin entrar en las importantes diferencias que señalan los especialistas entre los términos fascismo, totalitarismo y nacionalsocialismo, nos interesa los aspectos comunes de estas tres ideologías o sistemas de organización política. El sistema totalitario se caracteriza por una única ideología oficial o doctrina que cubre todos los aspectos de la vida humana, un sistema de partido único dirigido por un dictador, un sistema de control policiaco, la concentración de todos los medios de propaganda, la concentración de todos los medios militares y el control central y dirección de toda la economía (2). Más que ideología, en el fascismo prima la acción sobre la palabra, basado en la disciplina. Según el nacionalsocialismo, la misión de Alemania debía ser defender las fronteras de la civilización europea contra Asia y las razas de color con disciplina y autoridad. Se propone la unión nacional frente la lucha de clases de Marx, la unión como defensa al caos universal. Mussolini (lider del fascismo italiano) defendía la unidad del Estado en el que se funden las clases sociales en una sola realidad económica y social, pero más que una política, la práctica de Mussolini creó una mitología de símbolos, decoración y escenificaciones multitudinarias inspiradas por el antiguo Imperio Romano. Se trata de regímenes basados en la creencia, obediencia y el combate. El fascismo conduce a la exaltación del Estado como un todo, un bloque omnipotente sin oposición ni cuestionamiento posible. Según Hitler (líder del nazismo alemán), el Estado era un organismo racial y no una organización económica. Los principios básicos de la política nacionalsocialista es la lucha del mas fuerte sobre el débil, la superioridad de la raza y la desigualdad frente la lucha proletaria del socialismo y la igualdad que defiende la democracia. A diferencia de otras dictaduras europeas, el franquismo fue producto de un golpe de Estado, seguido de la guerra civil.




(Viñeta de la historieta Entre líneas, realizada por Jorge García y Ángel de la Calle, en el libro Nuestra Guerra Civil, Ariadna Editorial, 2006, p 44)

En la siguiente viñeta vemos cómo el protagonista de la historieta se marcha a Bélgica tras el fracaso de la Revolución de Asturias en 1934, y puede volver en 1936 cuando se decreta la amnistía por el Frente Popular -coalición de partidos de centro e izquierda que había ganado las elecciones en Febrero de 1936- cuya victoria fue boicoteada por el Golpe de Estado del General Francisco Franco. En la viñeta de Ángel de la Calle me parece de gran belleza el simbolismo del coche que ha de huir en una noche oscura de cielo azul, y el coche que regresa al amanecer, con un gran sol rojo de esperanza en una España luminosa. Sin embargo, el golpe de Estado de Franco sumiría el país en una larga noche azul oscuro que traería la muerte o el exilio forzado a muchos intelectuales españoles.


REFERENCIAS:
(1) Marx, Kart Heinrich; Engels (1845):
Manifiesto comunista
(2) Veáse el artículo “
Feminismo y Marxismo, más de 30 años de controversias”, de Andrea D’Atri (Rebelión, 2004).
(3) Touchard, Jean (2000): Historia de las ideas políticas, Editorial Tecnos, Madrid.

(4) Preston, Paul (2000): La guerra civil española. Una historia concisa, Random House Mondadori, Barcelona.

11 septiembre 2009

El infierno nazi: los campos de concentración


 (Viñeta de la historieta Mi tío, que estuvo en el infierno, con guión de Jose Luis García Almoraza y dibujo de Ricardo Olivera Almozara, Fritz, en el libro Nuestra Guerra Civil, 2006, Ariadna Editorial)


La historieta escrita por José Luís García Almozara, primo del dibujante Fritz (Ricardo Olivera Almozara) nos acerca a la intranquilidad de una familia que espera noticias de uno de sus seres queridos, cuyo paradero no fue conocido hasta que no pasaron más de veinte años después de su desaparición. Mi tío, que estuvo en el infierno nos presenta al padre del guionista y tío del dibujante, que tras combatir en la guerra civil con la División 43 (defensora de la II República española), fue herido y dada la superioridad del ejército nacional, tuvo que exiliarse en Francia, donde fue recluido en el campo de prisioneros de Argéles-Sur-Mer. Allí, José Luís Almozara coincidió con su hermano Rosendo que intentó animarle a volver a España, cosa que Pepe no hizo por el temor a las represalias por haber combatido a favor de la II República. En las viñetas de esta historieta que he seleccionado, vemos cómo las mujeres sufren las amenazas de los poderosos debido a la afiliación política de sus seres queridos, cuya ideología podía estar o no en consonancia con la de las mujeres que, en silencio, habían de sufrir en sus cuerpos las consecuencias de ser madres, hermanas o hijas de los opositores





(Viñeta de la historieta Mi tío, que estuvo en el infierno, con guión de Jose Luis García Almoraza y dibujo de Ricardo Olivera Almozara, Fritz, en el libro Nuestra Guerra Civil, 2006, Ariadna Editorial)


La historieta continúa con el traslado en condiciones infrahumanas del protagonista al campo de concentración de Mauthausen. Según el texto de Ángel del Río que precede la historieta, los prisioneros republicanos fueron declarados “rotspaniers” (rojos españoles) y fueron deportados al campo de exterminio de Mauthausen, ubicado en Austria. Entonces, el gobierno de Franco negó la condición de españoles a los republicanos e impidió toda posibilidad de repatriación. Mauthausen era un campo de no retorno cuya función era exterminar a los opositores del régimen nazi mediante la muerte en la cámara de gas, inyecciones letales y aplicación sistemática de prácticas de tortura y trabajos forzados que terminaban con la salud y los cuerpos de los presos. La vida en el campo de concentración se reducía a supervivencia en condiciones extremas de hacinamiento, hambre, enfermedad, humillación, tortura y degradación, pero Ángel del Río nos recuerda que la unión de los republicanos antifascistas consiguió crear lazos de solidaridad y resistencia que posibilitaron la supervivencia de los que han vivido para contarlo. José Luís Almozara fue trasladado primero al campo de concentración de Gusen donde murieron otros 200.000 reclusos de diferentes nacionalidades y después, al Castillo de Hartheim, “el célebre centro de eliminación sistemática de discapacitados físicos e intelectuales indignos de vivir, el castillo del horror donde utilizaron a personas para sádicos e inhumanos experimentos médicos”.Los trazos claros con que Frtiz narra la experiencia perdida de su tío, en ese fondo oscuro de horror y olvido, iluminan la memoria de la vida de Pepe, que como tantos otros republicanos, murieron por sus ideales políticos, historias que nos conmueven y nos hacen conscientes de la inconmensurable barbarie nazi.

Es muy difícil de entender el mal que subyace en todo intento de opresión y subyugación del otro, de su diferencia y su alteridad. Resulta muy difícil entender el antisemitismo, el racismo y el sexismo que han sostenido los totalitarismos, quizás porque son irracionalmente oscuros y están cargados de un odio tan humano como inhumano. O quizás sea más sencillo y menos apasionado, y como piensa Hannah Arendt, la banalización del mal es consecuencia de la incapacidad de pensar desde otro punto de vista, de la incapacidad de tener en cuenta al otro y permanecer en un discurso único. El feminismo señala el patriarcado como origen del dominio del hombre blanco heterosexual sobre las mujeres y las personas de otras razas para mantener su superioridad, además de la dominación del pensamiento único, y relacionan el patriarcado con el racismo, el sexismo y el nazismo. Aún así, me parece que la noción del sistema de poder del patriarcado no acaba de explicar la cuestión del mal que asienta sus raíces en la violencia sexista y racista. En la actualidad vemos que las ansias de poder a costa de la vida humana no son fenómeno exclusivamente propio de los totalitarismos fascistas, recordemos la reciente masacre de Palestina por el Estado de Israel, o la guerra de Irak y tantas otras políticas económicas y sociales que comprenden violencias de baja intensidad y cuyo efecto opresor en nuestras vidas no sería identificable si no aprendemos a identificar los agentes de opresión y nuestros posibles mecanismos de acción y resistencia.


NOTAS Y REFERENCIAS:

- El término "patriarcado" puede consultarse en el diccionario ideológico feminista de Victoria Suau.
- La cuestión del mal puede relacionarse directamente con uno de los males más presentes en los medios y en la conciencia social actualmente: la violencia sexista. Sobre este tema me parece interesante el artículo "La violencia contra las mujeres como mal radical", de Gloria M. Comesaña Santalices (Revista Venezolana de Estudios de la Mujer, 2006).

- Sobre las evoluciones de los diferentes feminismos y el valor del respeto por las diferencias ante el riesgo totalitario de la homogeneización en el discurso igualitario, me parece interesante la lectura del artículo "Alrededor de la identidad, las luchas políticas del presente", escrito por Mabel Bellucci y Flavio Rapisardi (Revista Nueva Sociedad, 1999).